Conrado Xalabarder (II): ‘En cuanto salí de la revista de la Academia, se dejó de hablar de los nuevos compositores’

Si usáramos la palabra «gurú», Conrado Xalabarder sería el nuestro en música de cine. Pero como la tenemos prohibida, vamos a dejarlo en sabio y en experto, que no son poca cosa. Continuamos nuestra charla con él hablando de la Academia de Cine, de sus compositores y sus conflictos internos, de festivales, de tele y videojuegos y de cómo David Lynch tomó una decisión errónea en la música de una de sus mejores cintas.

No olviden leer antes la primera parte.

The Spanish Connection, extensión de MundoBSO, surgió a raíz de una polémica con la revista de la Academia, ¿no es así?

No hubo ninguna polémica con la Academia. Fue algo más delicado, pero te lo cuento: durante los diez años o más que colaboré con la revista de la Academia lo hice desinteresadamente, a cambio de nada. Y lo hice porque creía que era un buen lugar para explicarle a la industria la valía de los compositores. Los veteranos y especialmente los nuevos. Roque Baños o Alberto Iglesias estaban presentes, pero como lo estaban los nuevos, si hacían películas. Eso, y lo sé más que certeramente, desquició a los que yo llamo irónicamente «los olvidados», esos compositores que fueron promesas en los noventa y de los que ahora nadie se acuerda. No hacen nada, y porque no hacen nada tienen tiempo para conspirar, y desataron «la conjura de los necios», si me permites el sarcasmo.

Y surgieron los problemas…

Yo con la Academia siempre tuve excelente relación, como no podía ser de otra manera, pero sé que tuvieron muchas presiones por parte de «los olvidados», que son académicos, para que yo saliese de la revista. Algo muy cainita: no querían que se hablase de tanto compositor joven. Pura envidia, malsana. Aunque supongo que es lo normal en todos los ámbitos.

La cosa fue a más.

Hace un par de años tuve un incidente un tanto surrealista con uno de «los olvidados», que escribió furibundo a la Academia quejándose de que no había escrito sobre una banda sonora suya cuya existencia ni yo ni la propia Academia conocíamos (era un disco promocional). Y a su queja añadía algo así como que estaba harto de ver que aparecía tanto «compositor joven». El incidente se saldó a mi favor, como no podía ser de otra manera, pero en ese momento supe que era cuestión de tiempo. Y así fue. La gota que les derramó el vaso fue que escribiese sobre la banda sonora de «Mientras duermes», de Lucas Vidal, que aún no había sido editada comercialmente. Pero desde siempre en la revista escribía sobre música en las películas, no en discos, por tanto el factor discográfico no era relevante. Y «Mientras duermes» era una película relevante. Y Lucas es un compositor muy envidiado por «los olvidados» y también por algunos de «los invisibles», los que trabajan pero nadie les hace caso. Pero afortunadamente (y digo bien: afortunadamente) no es el único.

¡Qué mala es la envidia!

¡Ser envidiado es muy buena señal! Lo malo es envidiar, en todo caso. Bien, pues fíjate. Estaba completamente seguro que la llamada era cuestión de días. No de la revista sino de la Academia, y de un compositor de la Junta. Y así fue. Tanto como para que antes siquiera que me hablase le dije: «Queréis que deje de escribir en la revista, verdad?». La conjura de los necios. Era cuestión de tiempo. En cuanto salí de la revista se dejó de hablar de los nuevos compositores, que trabajaban y hacían cine. Puro sabotaje, desde el mismo sector de los compositores.

Se acabó tu colaboración en la revista, pero aquí sigues.

Bueno, yo soy león, y los leones siempre cazamos, porque nos va la vida en ello. Asi que a raiz de eso se me ocurrió abrir «The Spanish Connection» como un apéndice de MundoBSO para poder dedicar ese espacio, aunque no de manera exclusiva, a los compositores españoles. Funciona muy bien y estoy muy contento. Y lo de la Academia (me siento orgullosísimo de lo que allí hice) ya es cosa del pasado. Hace unos meses publiqué una editorial respecto a este tema, se tituló «Caínes contra Abeles» y generó polvareda. Allí explicaba la realidad de las cosas y creo que sirvió de mucho. Hubo una consecuencia divertida por lo patética: algunos de esos olvidados y de los invisibles, supongo que temerosos de ser más olvidados e invisibles aún, se han puesto en contacto en privado conmigo no ya para desvincularse de esa artimaña, sino ¡para señalar a los culpables! Pura delación. Me han hecho sentir como si fuera Don Vito Corleone. Pero es solo una anécdota, divertida. No le doy importancia.

Xalabarder en una entrevista televisiva.

Participas en el festival de Úbeda.

Bueno, es algo maravilloso. Ahora el Festival se ha trasladado a Córdoba, tras varios años en Úbeda. Es un Festival organizado desde la web BsoSpirit, una web fantástica que está hermanada con MundoBSO (¡ellos sí tienen equipo!). Y hacen milagros, porque con presupuestos que no pagarían ni los cafés en festivales como los de San Sebastián o Valladolid, han conseguido que acudan nombres como Basil Poledouris, Dave Grusin, Michael Giacchino, John Powell, Ludovic Bource y una lista bien larga de compositores de primera fila. Hay charlas, hay conciertos y hay un ambiente excepcional. Asistí el primer año como invitado, y me quedé deslumbrado, así que le ofrecí a David Doncel, el director, mis dos brazos para ayudar en lo que se me necesitara. Y desde entonces estoy incondicionalmente con ellos. Hay cosas que han de mejorarse, sin duda, pero no creo que haya mejor evento que ese en el mundo, en su área.

Allí has coincidido con gente como Akira Yamaoka.

No fue en Córdoba, ¡fue en Úbeda! (Ríe.) A ver si aclaro el lío. El Festival dejó Úbeda para ubicarse en Córdoba, pero David Doncel, que es tan hiperactivo como yo, montó un segundo festival, PlayFest, para la ciudad. Es un festival especializado en videojuegos y animación, y no sólo de música. Este fue el primer año y fue estupendamente bien. No conocía a Akira Yamaoka, y eso que había jugado a ‘Silent Hill’, que me encantó y que disfruté muchísimo, pero no recordaba la música. Me gustó mucho recuperarla. No tuve trato con él, más allá de un par de ocasiones. Pero me pareció un encanto y en el concierto estuvo estupendo, como todos los demás compositores.

¿Sigues la música de videojuegos?

No es mi especialidad y es un género aparte, con su propia dinámica y códigos. Creo que fue Óscar Araujo quien me comentó en una ocasión que para ser compositor de videojuegos tenías que ser también jugador, y entiendo perfectamente a qué se refiere. Pero no tengo tiempo para estudiar este tipo de música, desgraciadamente. No soy jugador (por falta de tiempo) y me he de conformar con apreciar la música por si me gusta o no, lo que me parece fatal, porque lo que no acepto en el cine no debo aceptarlo en los videojuegos. Pero sí, es un ámbito apasionante. Pero no tengo tiempo para ocuparme de él. De este género me considero un aficionado, no tengo base ni la seguridad que sí me da la música en el cine. Tendrá que ser en otra vida.

A Óscar Araujo lo conoces bastante bien.

Óscar es un loco, pero un loco maravilloso. En Óscar no hay uno sino muchos. En cierta manera, se equivocó de siglo, porque de haber nacido en el Renacimiento sería como un Leonardo Da Vinci, haciendo mil cosas distintas a la vez, y haciéndolas bien. Pero en cierta manera es un renacentista del siglo XXI. Hace música para películas, para videojuegos, para comerciales, hace fotografía, coge la cámara y graba cosas, y no sé cuántas actividades más. Es hiperactivo y  apasionado. Y noble, muy noble. Yo le aprecio mucho.

La banda sonora de ‘Castlevania: Lords of shadow’, en directo en el Festival de Úbeda. 

Por aquí somos muy fans de su banda sonora para ‘Castlevania: Lords of shadow’.

Es espectacular, y ahora está con la nueva entrega del videojuego. En el cine ha hecho un par de películas de animación (‘El Cid, la leyenda’, ‘Gisaku’, ‘Nocturna’), que eran más que notables. También un thriller, flojito. Pero Óscar es un volcán. Si encuentra a alguien que sepa domesticarle puede hacer cosas muy interesantes en el cine. Le pasa como a Arnau Bataller o a Arturo Díez Boscovich, hay que saber controlarlos porque son tan y tan apasionados que pueden quemar. Pero me temo que Óscar es bastante indomable (ríe).

¿A qué compositores que respetes has podido conocer en persona?

Pues a muchos. A los españoles, creo que a todos. Respecto a los extranjeros, a Morricone, a Goldsmith, a Elmer Bernstein, Maurice Jarre, Bruno Coulais (por el que siento un afecto infinito, somos muy buenos amigos y con él mantengo estupendas charlas intelectuales), y a todos los que han pasado por el Festival de Úbeda y de Córdoba. En fin, a muchos.

¿Alguna anécdota?

Afortunadamente no soy nada, pero nada mitómano, y no me «excita» el hecho de estar junto a un compositor. Ni pido autógrafos y son rarísimas las veces que me hago fotos con ellos. Pero eso es una ventaja, porque mis conversaciones con ellos no son de fan a ídolo sino de interesado a interesante, que no es lo mismo, y eso me facilita charlas muy naturales y enriquecedoras. No sé, son muchas anécdotas. Una que me llegó de lleno fue hace años. Estuve a solas con Maurice Jarre y le expliqué lo que pensaba y cómo yo veía lo que realmente había hecho en «Pasaje a la India», de cómo su música grande y grandilocuente acababa siendo la música de los «turbadores ardores vaginales» de la protagonista. Y de las escenas sacrificadas de música en la película para lograr ese propósito. Me contestó con una sonrisa de oreja a oreja: «Ojalá David Lean estuviera vivo para escucharte». Eso me llegó.

El hecho de mantener amistad con algunos compositores, ¿te condiciona al hacer crítica sobre sus bandas sonoras?

En nada. Hace años, cuando empecé, sí que me daba algún pudor, porque naturalmente no quieres perjudicar a nadie. Pero desde hace tiempo ya no. Yo escribo a partir de mi propio criterio y con la máxima honestidad. Puedo equivocarme, claro, pero yo aporto un punto de vista, no la verdad absoluta. Y ese punto de vista está razonado. Que tenga afecto o amistad con un compositor no significa que si hace algo que a mi juicio no es correcto no lo exponga, porque es lo que se espera de mí y mi obligación. Por tanto, cuando escribo «no tengo amigos». Soy muy tajante en eso, para mí es algo rotundamente innegociable. Algunos compositores lo han comprendido y eso les honra. Otros me han retirado la palabra o directamente se han acordado de todos mis antepasados (no lo hacían mientras las críticas eran positivas), pero eso va con el oficio y no le doy la más mínima importancia. Insisito, yo no tengo la verdad absoluta, pero he de defender mi verdad.

¿Hay buenos compositores en la televisión española?

Sí. Hay de todo, claro, pero sí los hay. Muchos de ellos lo alternan con el cine y aportan en la pequeña pantalla lo que han aprendido del cine. Federico Jusid es buenísimo, y por citar unos cuantos, Arnau Bataller, Marc Vaíllo o Arturo Díez Boscovich han hecho cosas estupendas. Pero hay más.

La música para tele, ¿necesita un tratamiento formal diferente a la de cine?

A diferencia de los videojuegos, la música para televisión mantiene muchos de los esquemas y códigos del cine. Por supuesto, si hablamos de telefilmes no hay diferencia. En el caso de las series, hay un importante riesgo: que el televidente (que, por naturaleza, es infiel) no siga la continuidad de aquello que no deja de ser una película emitida en diferentes capítulos a lo largo de varias semanas. Incluso si se trata de un buen producto, es un factor de riesgo que marcó desde buen principio el modo de aplicar la música en las series televisivas. La más importante de esas diferencias es que las series televisivas sean identificadas por el telespectador por una sintonía, una suerte de bandera melódica con la que la audiencia se sienta cómoda, que sea un elemento altamente representativo y que genere empatía que haga que esa melodía quede grabada en la memoria, incluso más allá de la propia serie televisiva: si al televidente no le gusta esa música (incluso tratándose de, por ejemplo, una música de terror), será complicado que vuelva a estar en el mismo sitio, a la misma hora y en la misma cadena la próxima semana. Y eso obliga, casi automáticamente, a que la serie se identifique con esa sola melodía: ninguna otra música de la serie (por mucha otra que haya) puede hacerle sombra. Esto no sucede así en el cine, donde un tema principal puede tardar una hora en hacer su aparición, donde puede no existir o donde varios temas pueden compartir similar importancia narrativa. Esa es la gran diferencia.

En un descanso del Festival de Úbeda.

¿Qué opinas de los músicos que pasan a hacer bandas sonoras? ¿Qué te parecieron Daft Punk en ‘Tron: Evolution’ o Nick Cave en ‘The Road’?

Bueno, es lo que comenté al principio. No basta con ser músico para hacer bandas sonoras, hay que conocer el mecanismo narrativo de la música, y eso es una carencia en muchos compositores. Dicho lo cual hay, claro, excepciones. Los dos ejemplos que comentas son estupendos. Eso no significa que ni Daft Punk ni Nick Cave estén capacitados para, por ejemplo, desarrollar un guión musical tan estupendo como el de ‘How to Train Your Dragon’, que es puro cine. Pero en esas dos películas no hay guión musical, hay música de ambiente, desestructurada, y en ese sentido son estupendas.

¿Mejor score propio o música existente? ¿Qué peligro tiene la segunda opción?

La música preexistente tiene muchos riesgos, que no sufre la música original si está bien hecha. Los tres más importantes: romper la unidad de criterio estilístico, cargarse la narrativa de la música original al ocupar un espacio que no le corresponde y, el peor de todos, que distraiga la atención del espectador. La música original mete al espectador en la película; la preexistente puede sacarle de ella, si le distrae por ser conocida. Hay más, como que por no estar justificada argumentalmente (si es que no lo está, claro) deje sin sentido la escena donde se inserta. Es un tema largo, le he dedicado un extenso capítulo en el libro.

Es el caso de una película que sueles destacar, ‘El hombre elefante’. Al final de la película, David Lynch decidió utilizar el Adagio de Barber.

El problema del Adagio es que rompió el guión musical que John Morris estaba construyendo en el discurso de la película. En su idea, genial, estaba el darle al protagonista no uno sino dos temas musicales: el tema de la bestia (tal y como lo veían) y el tema del ser humano (el que se escondía bajo ese horror físico). El segundo debía ir tomando posiciones a medida que el protagonista adquiría su entidad y dignidad, hasta el momento que en la escena de su muerte (un suicidio deliberado) lograba su plenitud y se erigía como tema principal. Al meter ahí el adagio, este tema quedó castrado, fue absurdo. Si Lynch quería el adagio, que lo hubiera puesto desde el principio, como tema de John Merrick, y entonces estaría estupendo. Pero no fue así. El tema de John Merrick iba a tener tres apariciones y metió el adagio en la tercera. Las dos anteriores quedaron sin sentido. Lamentable.

¿Está todo hecho e inventado en la música de cine?

Sí y no. Hay modelos y métodos que son repetidos porque son muy eficientes. El método Herrmann, por ejemplo, sigue activo y vigente porque sencillamente es inmejorable. Otros métodos narrativos sí han sido superados con el tiempo. Eso no significa que no haya novedades, porque las hay, dentro incluso de esa metodología. Por citar tres ejemplos que me encanta mostrar en la Universidad y en mis conferencias: la maravillosa perversidad emocional de John Williams en ‘War Horse’, que genera durante toda la primera parte de la película grandes expectativas para luego dejar desolado al espectador durante la extensa segunda parte; el increíble pre-final de ‘El Orfanato’, donde la música de Fernando Velázquez marca el dominio de la protagonista de su nuevo territorio, o la durisima crueldad de la música de Lucas Vidal en la conclusión de ‘Mientras duermes’, a partir de una música que era de amor y que acaba siendo una puñalada total a uno de los personajes y al espectador. Sigo encontrando brillantes cosas, hay muchas, es fascinante. En el libro detallo varias de ellas.

Recomiéndanos tres compositores.

No me gustan este tipo de preguntas, ¡porque la respuesta siempre será injusta! Para los neófitos: Ennio Morricone, Jerry Goldsmith y Miklós Rózsa (¡y cien más!). Para los que ya los conocen, que presten atención a los españoles, que lo valen.

Y tres piezas de bandas sonoras, de los anteriores o de otros.

Lo mismo que antes. Pero vamos a ello: ‘Hasta que llegó su hora’ (Morricone), ‘El Planeta de los Simios’ (Goldsmith) y ‘Ben-Hur’ (Rózsa). Sentimentalmente debo mencionar ‘El hombre elefante’, de John Morris. Es mi banda sonora.

Tema principal de ‘Elephant Man’ 

En la primera, Morricone coordina su música de maravilla con el sonido. ¿Suelen trabajarse de manera coordinada?

Bueno, son dos cosas diferentes. La música de Morricone para Leone era muy genésica, a modo de representación o de emulación de ese texto bíblico, arcaico, primario, básico. Y sí, integró sonidos en la música, tipo jadeos, sonidos guturales u objetos que no eran instrumentos musicales pero que los convertía en tales. Eso lo hacía ya antes de empezar a hacer cine.

Y en la de los simios, Goldsmith se arriesgó a buscar la atonía y la falta de melodía.

Había un doble objetivo. En primer lugar, que la música no tuviera elementos melódicos que se asemejara a la «música de la Tierra», aunque sí los hay, muy sutiles, que desvelan en realidad que ese lugar es el de la Tierra destruida. En segundo lugar, la melodía es explicativa, y de esta manera se dejó al espectador sin referencias que les permitiera racionalizar lo que estaba sucediendo, el caos, lo primario, algo también genésico.

¿Se ganan bien la vida los compositores? 

Bueno, hay de todo. Compositores como Williams, Morricone, Zimmer, Horner, etc., están estupendamente bien pagados. Otros no lo están tanto y muchos pasan apuros. Pero supongo que es como en todos los ámbitos. Tampoco creo que sea algo fijo. Me consta, por ejemplo, que Lucas Vidal no es un compositor barato, que cobra su buen dinero por hacer sus películas americanas, pero seguro que ha de bajar su caché para películas españolas y que estaría dispuesto a hacerlo bajo mínimos si el proyecto le apasiona y no hay otro remedio. Como lo han hecho en sus carreras Williams o Morricone, claro. Pero debo decir que siempre, siempre son pagados muy por debajo de lo que valen. ¡Eso es seguro!

¿Y tú, puedes vivir de este tema?

Tengo casa bonita, pago mis facturas religiosamente, puedo mantener amantes y caprichos, y tengo un buen número de esclavos. Creo que pronto dejaré esto y me postularé para el Senado de Roma. ¡Merezco llevar la toga blanca!

V the Wanderer